Театральная культура Западной Европы.
12. Театр Западной Европы в культуре XX века.
Практическое занятие № 8. (2часа)
Цель. Раскрыть пути и формы борьбы театра за право говорить обо всем самыми разнообразными средствами и через эту характерную особенность вообще увидеть связь с искусством XX в. Авангардные формы театра и их выступления отрицающие и разрушающие, главным образом, традиции реалистического театра. Появление новой театральной профессии – режиссёр.
12. ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В КУЛЬТУРЕ XX в.
На рубеже XIX–XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека – главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.
Литература реализма проявляет себя в разных формах (критического, социалистического и других направлений). Появляется литература экзистенциализма, экспрессионизма и символизма. Особое место занимает литература модерна. Каждое из этих направлений по-своему раскрывает человека. Разные подходы в литературе не исключают, а дополняют друг друга, создавая мир человека голографически объемным, многогранным и потому убедительным.
Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.
Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX–XX столетий.
Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.
Представители новой драмы начала XX в. – Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк – предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами – человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.
В конце XIX – начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох – к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях – от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.
На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия – режиссер. Знаменитые режиссеры начала века – Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг – имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.
Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. XX в. Театр выдержал натиск авангардного искусства и взял на вооружение то, что подходило сцене. Плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссеры научились показывать сны, видения, мечты героев. В театре утвердилось творческое содружество режиссера и художника. Возникло понятие «сценографии» как искусства организации театрального пространства, среды, в которой существует спектакль. Сценография включала в себя декорации, свет, движение, всевозможные сценические трансформации.
В 30-х гг. немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Современные режиссеры и актеры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, то есть пользуются приемами очуждения Брехта. Но психологический театр – изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» –никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.
В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.
С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.
Источник
Театр XX в.
На протяжении всего XX в. театр капиталистических стран — арена острейшей идеологической борьбы. Театральное искусство отражает сложные исторические, социальные изменения, происходящие в мире. Великая Октябрьская социалистическая революция, образование первого в мире Советского государства, а после второй мировой войны и других социалистических государств оказали существенное влияние на развитие театра капиталистических стран. В театральном искусстве идет борьба за новые формы реализма, за сближение передового театрального творчества со зрителем. Одновременно острый кризис мировой капиталистической системы порождает многообразные явления модернизма. Театр XX в. — лаборатория ярких, противоречивых поисков и открытий в режиссуре. Именно режиссер как организующая творческая сила занимает теперь ведущее место в театральном процессе. Еще в конце XIX в. режиссерские поиски Андре Антуана во Франции, Отто Брама в Германии, Томаса Джекоба Грейна в Англии были связаны с утверждением на сцене принципов реалистической школы . Они послужили толчком к возникновению противоположного по своей эстетике символического театра. Французский поэт-символист Поль Фор организовал в Париже «Художественный театр» (1890), просуществовавший около трех лет. Один из его участников — Люнье-По создал театр «Творчество» (1893), провозгласив условный «Театр поэта». Он предлагал актеру отказаться от психологической и социальной конкретности сценического образа, придавал особое значение мелодии поэтической речи. Видный деятель символического театра английский актер, режиссер и художник Гордон Крэг (1872 — 1966) утверждал абсолютное единовластие режиссера. Мечтой Крэга была замена актера маской, «сверхмарионеткой», свободной от обычных человеческих эмоций. Заметный вклад в развитие театральной культуры XX в. внес немецкий режиссер Макс Рейнхардт (1873 — 1943). Он обогатил ее выразительными средствами музыки, скульптуры, живописи. АктерСандро Моисеи (1880 — 1935) создал под руководством Рейнхардта эмоционально насыщенные, возвышенные образы Гамлета, Ромео, маркиза Позы. Два направления в европейском театре начала века оказали значительное воздействие на прогрессивный театр последующего времени. Идея героического народного театра, способного глубоко взволновать широкие зрительские массы и побудить их к действию, легла в основу театральной эстетики французского писателя Ромена Роллана. Его пьесы «Волки», «Игра любви и смерти» ставили любительские театры в рабочих предместьях Парижа. Одновременно появились «крестьянские театры», отразившие «движение театра в народ». Спектакли разыгрывались на открытом воздухе. Родиной второго прогрессивного направления стала Англия. В формировании интеллектуального театра деятельное участие принялиБернард Шоу (см. т. 11 ДЭ, ст. «Бернард Шоу») и актер, режиссер и драматург Харли Гренвилл-Баркер (1877 — 1946). Лондонский театр «Ройял Корт» стал ареной борьбы за новаторскую драматургию и сценическое искусство. Гренвилл-Баркер поставил ряд пьес Ибсена, Метерлинка, Шоу, Голсуорси. Шоу выступал за театр острой публицистической мысли, за искусство такого актера, в котором объединялись бы в одном лице оратор и художник. Среди драматургов одно из центральных мест занимает итальянецЛуиджи Пиранделло (1867 — 1936). В философских драмах Пиранделло отразились противоречия между реальностью и личностью в буржуазном обществе, а также тема бегства, человека в мир призрачных иллюзий. В 20-е годы в европейском театре значительное место занимаетэкспрессионизм, отразивший духовный кризис времени. В наиболее зрелых произведениях немецких экспрессионистов содержалась полемика с идеологией милитаризма и национализма, обличалось мещанское самодовольство. В 1920 г. в Берлине открылся «Пролетарский театр» Эрвина Пискатора (1893 — 1966), где была поставлена пьеса «День России», призывавшая к поддержке Советской России. Театр нашел горячий отклик в сердцах рабочих зрителей. Позднее, вынужденный эмигрировать из фашистской Германии, Пискатор продолжал борьбу против фашизма и милитаризма. Пискатор стремился показать на сцене различные социальные явления, а это вызывало к жизни новые постановочные приемы. Он вводил в спектакли кинохронику, фотомонтаж, использовал всевозможные конструкции — движущиеся дорожки, сегментную сцену и т. д. В 20-е годы в Германии, а затем в эмиграции работал один из самых значительных режиссеров, драматургов и теоретиков театра XX в. —Бертольт Брехт. Его пьесы занимают важное место в репертуаре европейских и советского театров (см. ст. «Театр стран социализма»), В 20 — 30-е годы заметно активизируется деятельность прогрессивных режиссеров Франции. Создаются национальные театры. Крупнейший из них — Национальный народный театр (ТНП), созданный в 1920 г. Фирменом Жемье (1869 — 1933). Жемье мечтал о постановке здесь массовых народных спектаклей-зрелищ. Театр «Вьё Коломбье» открыл Жак Копо (1879 — 1949). Он соединил в своем творчестве верность традициям прошлого с новаторскими экспериментами. Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии Корнеля «Сид». Национальный народный театр (ТНП). Четыре театра — «Атеней» Луи Жуве, «Монпарнас» Гастона Бати, «Матюрен» Жоржа и Людмилы Питоевых и «Ателье» Шарля Дюллена — образовали в 1926 г. так называемый «Картель». Питоев ставил на сцене своего театра пьесы Шоу, Ибсена, Пиранделло. Он открыл для парижан Чехова. Среди лучших его спектаклей — «Святая Иоанна» Шоу (1925), «Три сестры» Чехова (1929). Учениками Дюллена — выдающегося театрального педагога, изучившего труды Станиславского об актерском искусстве, были Жан Луи Барро, Жан Вилар и другие. Творческие достижения Станиславского и других крупнейших деятелей советского театра оказали заметное влияние на прогрессивных зарубежных актеров, режиссеров, театральных художников. В английской и особенно американской драматургии 30-х годов значительное место занимают социальные проблемы. Крупнейший драматический писатель США Юджин О’Нил, а также драматурги Лиллиан Хелман и Клиффорд Одетс поднимали в своих произведениях сложные вопросы, связанные с судьбами послевоенного поколения. Трагические конфликты героев с буржуазной действительностью лежат в основе драм О’Нила «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами». Безотрадны по своему психологическому содержанию пьесы о буржуазных интеллигентах 30 — 40-х годов английского писателя Д. Б. Пристли («Опасный поворот» и др.). Борьба с фашизмом сплотила прогрессивные силы мира, объединила передовых деятелей театра европейских стран. Актом гражданского мужества явилась, например, постановка французским режиссером Андре Барсаком пьесы Ануя «Антигона» в оккупированном фашистами Париже (1943). Активное воздействие на современников оказала пьеса другого французского драматурга — Ж. П. Сартра «Мухи», герой которой принял решение освободить сограждан от тирании правителя, избавить их от чувства страха и покорности судьбе. Движению Сопротивления посвящена героическая драма Салакру «Ночи гнева» (1946). В дальнейшем в творчестве Ануя, Салакру, Сартра появились глубокие идейные и творческие противоречия. После второй мировой войны борьба между реалистическим, демократическим искусством и различными проявлениями искусства буржуазного обретает особую напряженность. В этой борьбе крепнут силы передовых прогрессивных художников, чье творчество служит народу. Приход в 1951 г. в Национальный народный театр Франции (ТНП)Жана Вилара (1912 — 1971) выдвинул этот театр в число лучших театров страны. Мастер новаторской интерпретации классики, Вилар ставил также современных авторов. В классический репертуар ТНП вошли «Сид» Корнеля, «Мария Тюдор» Гюго, пьесы Мольера, «Макбет» и «Ричард II» Шекспира, «Смерть Дантона» Бюхнера .Одновременно Вилар в острой публицистической манере ставил произведения Брехта, Шона О’Кейси. Вилар — оДин из самых ярких актеров французской сцены XX в., обладавший даром тончайшего интеллектуального анализа образов, сатирик и поэт. Среди его ролей — опустошенный циник Дон Жуан Мольера, хищный Меркаде («Делец» Бальзака). Широкую известность приобрели во Франции организованные Виларом фестивали в Авиньоне. Движение народных театров, преследующих преимущественно просветительские цели, охватило всю Европу. Большую известность приобрел «Пикколо театро» в Милане Джорджо Стрелера, открывшийся спектаклем «На дне» Горького. В Англии под руководством Джоан Литлвуд возник театр «Уоркшоп». Заслуженным уважением у зрителей Италии пользовался ТеатрЭдуарда Де Филиппа (р. 1900) в Неаполе. Его пьесы о простых людях Италии, их бедах и радостях затрагивали важные социальные и нравственные вопросы. Прекрасный актер и режиссер, Эдуарде Де Филиппо создал яркие, запоминающиеся образы в своих пьесах — Дженнаро («Неаполь — город миллионеров»), Альберто Стильяно («Моя семья»), Доменико Сориано («Филумена Мартурано»). 8 мая 1956 г. в лондонском театре «Ройял Корт» состоялась премьера драмы Джона Осборна «Оглянись во гневе». На сцену вышел Джимми Портер — молодой «сердитый» герой, как назвала его критика, Этот молодой человек из низов, пробившийся во враждебную ему социальную среду, плохо представлял себе, в чем заключается достойное существование. Он ополчился, не щадя сил, против существующих нравственных ценностей, традиционного уклада общественной жизни, отчасти и против социальных законов. Эти же черты отличают некоторых героев, как современных, так и исторических, в пьесах Джона Ардена, Шейлы Дилени и других. Трагедия человека в буржуазном обществе раскрывается в пьесах американских драматургов 40 — 50-х годов — Теннесси Уильямса («Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание»), Артура Миллера («Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера», «Вид с моста»), в творчестве Юджина О’Нила («Долгое путешествие в ночь», «Луна для пасынков судьбы»). Глубоким трагизмом наполнены постановки пьес Уильямса американским режиссером Элиа Казаном. Трагикомедиями, трагифарсами являются многие пьесы швейцарских авторов — Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, проникнутые антифашистскими, антибуржуазными тенденциями. Если прогрессивные театральные деятели стремятся сблизиться с широким зрителем, то модернистское формалистическое искусство ориентируется лишь на избранную публику. Во Франции в 50 — 60-х годах получил распространение так называемый «театр абсурда». Идеологи этого театра утверждают, что человеческая жизнь не имеет смысла. Центральный мотив драматургии «театра абсурда» — смерть и страх перед ней. «Театр абсурда» отказывается от драматических характеров, демонстрирует болезненные уродства современного буржуазного общества. На классическом драматургическом материале, на лучших образцах реалистической литературы совершенствуется мастерство прогрессивных актеров и режиссеров капиталистических стран. Они используют классику для постановки острых современных проблем. Английский актер Лоренс Оливье (р. 1907) в образе Отелло передал гневный протест против зарождающейся буржуазной цивилизации. Гамлет послужил Полу Скофилду (р. 1922) для выражения горестных, трудных раздумий молодого послевоенного поколения европейских интеллигентов, ощутивших свою ответственность за преступления, совершенные в мире. Несколько раньше совсем иной, одинокий, болезненно чувствительный Гамлет французского актера Жана Луи Барра (р. 1910) призывал современников к стойкости, к героической защите высоких идеалов человечности перед лицом насилия. Поэтические образы создал в классических пьесах французский актерЖерар Филип (1922 — 1959). Заслуженным успехом у зрителей пользуются постановки пьес Шекспира английским режиссером Питером Бруком (р. 1925). В 60 — 70-е годы на сценах некоторых западноевропейских театров интересное, своеобразное истолкование получила драматургия Чехова и Горького.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему
Источник
